Г. Багдасарьян. Эволюция ритм-секции джазового ансамбля в ХХ веке
Ритм-секция в двадцатом веке выполняет в джаз-бэнде и поп-музыке двоякую функцию: с одной стороны, она создает базу для солистов в виде постоянной ритмической пульсации, а с другой стороны, поддерживает аккордовую структуру композиции. Расположение ее в глубине сцены не должно вводить в заблуждение – ее роль трудно переоценить.
Как сказал великий гитарист Пэт Мэтини: «Ваш ансамбль играет настолько хорошо, настолько хорошо играет Ваш барабанщик». Хорошая ритмическая основа есть отнюдь не достаточное, но необходимое условие надлежащего ансамблевого звучания.
В большинстве случаев основа ритм-группы джаз-бэнда это ударная установка и контрабас (либо бас-гитара), также могут добавляться гитара, банджо, рояль, а вместо контрабаса быть туба, сузафон, басовый саксофон или другой низкорегистровый инструмент. Ритмическую функцию могут поддерживать также различные перкуссийные, такие как: клаве, конги, бонги, различные шейкеры, гуира и т. д. Еще один инструмент, часто несущий ритмическую нагрузку, особенно в джазе, это орган Хэммонда. Теоретически любой инструмент может взять на себя ритмическую функцию и таким образом стать инструментом ритм-секции. Так что следует помнить, что в современной музыке это понятие достаточно условно.
Как известно, история джаза начинается в Африке. В течение более чем трех веков в Новый Свет ввозили черных рабов. Среди них были представители около двух тысяч племен, говоривших на сотнях различных языков и, конечно, исполнявших самую разнообразную музыку. Но при всем этом разнообразии у нее была одна общая черта: основой ее был ритм. Главный принцип африканской музыки прошлого – а в значительной степени и настоящего – состоит в том, что два или большее число ритмических рисунков накладываются один на другой. Простейшим примером может служить одновременная игра на двух барабанах, когда на одном из них выбиваются три доли, а на другом за то же время – две. Однако такое простейшее сочетание ритмов встречается редко. Гораздо чаще каждый из трех-шести инструментов исполняет одновременно с другими свою ритмическую фигуру, причем у каждой из них свой размер (метр), или, как говорят джазмены, свой «бит».
«Путь, по которому пошла эволюция ритм-секции, как в формальном, так и художественном плане, был предопределен в конце девятнадцатого века в протоджазовых формах популярной музыки США. Танцевальные ансамбли использовали басовую скрипку и тромбон для низкочастотной составляющей своей музыки. Новоорлеанские брасс бэнды использовали двух барабанщиков – для малого и большого барабанов, а иногда и тарелочника»[1].
Раннеджазовая ударная установка была зачастую самодельной, а иногда и довольно экзотической. Это было время экспериментов и нововведений. Старейший контрабасист Попс Фостер рассказывал, что первый малый барабан, который он увидел, был просто декой пятиструнного банджо. Первая запись джазовой музыки в исполнении оркестра белых музыкантов «Original Dixieland Jazz Band» была сделана в 1917 году. Причем до сих пор идут споры о том, можно ли считать записанную на этой пластинке музыку типичным джазом, так ли играли в те годы негритянские или другие белые музыканты Нового Орлеана:
«В период между 1900 и 1920 годами джаз, и особенно его ритмическая разновидность, получившая позднее название „свинг“, развивался настолько стремительно, что нередко музыканты одного и того же ансамбля исходили в своей игре из совершенно различных представлений о ритме, использовали различные формы ритмической организации мелодии, причем разрыв во времени появления этих форм иногда достигал десяти и более лет. Когда начинали делать первые записи, джаз, как вид музыкального искусства, окончательно еще не сформировался и ни об одном из его течений нельзя было сказать: вот он, типичный джаз. Позднее группа новоорлеанских музыкантов мигрировала на Север, где вскоре стали выпускаться их пластинки. К 1923 году появилось достаточно записей, чтобы можно было с большей или меньшей уверенностью определить, что же такое новоорлеанский джаз»[2].
Отдельно можно сказать и об эволюции басового барабана внутри самой барабанной установки в XX веке. Несмотря на то, что ножная педаль была изобретена еще в середине девятнадцатого века, в арсенал ударников она вошла лишь к концу девятнадцатого века, а в начале двадцатого начались активные эксперименты с большим барабаном. Классическая ударная установка новоорлеанского «джаз-бэнда» запечатлена на снимке ансамбля Original Dixieland Jazz Band, сделанной около 1917 года, где ударник Тони Сбарбаро сидит за установкой, где к большому барабану сверху приделана тарелка. Обод большого барабана использовался для более тихой игры, а тарелка для ярких «взрывов». Бэйби Доддс, один из главных музыкантов, «ответственных» за современный вид ударной установки, начал играть около 1912 года и использовал множество приспособлений.
Традиционно считается, что раннеджазовые бэнды при исполнении «квадратной» музыки (4/4) играли первый и третий бит на большом барабане и акцентировали те же биты на малом, в то время как более поздние чикагские и диксилендовые музыканты (в основном белые) акцентировали второму и четвертому битам. В начале нашего века некоторые музыканты – негры и темнокожие креолы – начали исторический эксперимент в музыке: вторую, вспомогательную пульсацию они превратили во вторую главную, то есть в двудольном pere они стали исполнять четыре доли. Или, выражаясь профессионально, вместо двух долей на такт они стали исполнять четыре, но вдвое быстрее. «Джелли Ролл» Мортон утверждал, что он первый в 1902 году перешел с двудольного размера на четырехдольный. Выступая в борделях и барах, он начал отбивать ногой о твердый деревянный пол второй пульс исполняемой мелодии, который был не очень явственным, но вполне ощутимым. Это и стало, по его словам, началом джаза. Мортон до конца жизни настаивал на том, что именно ему принадлежит приоритет изобретения джаза.
Ряд новоорлеанских пионеров джаза категорически указывал на то, что исполнение двудольного рега как четырехдольного стало тем переломным фактором, за которым последовало превращение регтайма в джаз.
И на это есть веские основания. Ведь в те годы джазовая музыка только формировалась, и порой трудно определить, были ли те или иные эксперименты неожиданным проблеском грядущего или всего лишь данью тогдашней моде, конъюнктурным излишеством. Тогда ритмическая составляющая джаза подвергалась такое множеству различных влияний, так регионального, так и социокультурного свойства, что определить источник тех или иных художественных приемов представляется очень сложным, а зачастую и просто невозможным. Да что там говорить – иногда даже участники одного джаз-ансамбля имели сильно различное представление о ритмической организации музыки.
Это было связано с тем, что Новый Орлеан в начале двадцатого века представлял собой подлинный «плавильный котел», переплавлявший людей различных рас и национальностей. Многообразны были и музыкальные взаимовлияния. Сельские блюзы и церковные песнопения, музыка эстрадных шоу и рэгтайм смешались в музыке марширующих креольских оркестров, породив джаз.
Также важную роль в эволюционном развития ритма в джазе сыграли танцевальные оркестры. Выступления креольских оркестров, состоявших из академически подготовленных креольских музыкантов, на парадах, пикниках и танцевальных вечерах были обычным явлением. Существовали и более респектабельные танцевальные залы, где исполнялись европейские танцы – вальсы, кадрили, а в начале двадцатого века и вошедший в моду рэгтайм. Изначально танцевальные ансамбли не имели в своем составе духовых инструментов, но уже к началу века классический состав был такой – две скрипки, два корнета, кларнет, тромбон, контрабас, ударные. Первый значительный солист джаза – Бадди Болден привнес в музыку импровизационное начало и синкопирование, взяв первое у блюзов, а второе от уличных оркестров. Именно в его ансамбле, по крайней мере по свидетельствам музыкантов, лидирующая труба впервые тягуче заиграла блюз, вставляя брейки для демонстрации виртуозности других музыкантов, сохраняя при этом структурное единство композиции. Таким образом, произошел процесс освоения музыкой «грязной» эстетики блюзов и афро-американских художественных приемов.
Популярные танцы той эпохи – мазурки, польки, вальсы, уан- и ту-степы исполнялись обычно до полуночи, затем же основу репертуара составляли совсем другие композиции – как для медленных – блюзов и так называемых медленных дрэгов, так и более динамичных – танцев. С чем же был связан переход от двудольного ритма к четырехдольному? Такие старейшие музыканты как банджоист Джонни Сент-Сир, контрабасист Попс Фостер и ударник Бэйби Доддс помнят тот двухдольный ритм. Доддс вспоминал, что четырехдольный ритм появился около 1920 года на пароходах в ответ на нужды танцоров, возможно, фокстрота, обретавшего в то время популярность. Именно этот «монотонный фокстротный ритм», как выразился один из старожилов Верджил Томпсон, привезли в Чикаго музыканты Ориджинел Диксиленд Джаз Бэнда, сделавшие первые в истории записи джазовой музыки.
Какой же эффект достигается благодаря тому, что вместо двух долей на такт исполняются четыре, но вдвое быстрее? Прежде всего, происходит смещение ритмических акцентов, которые в этом случае приходятся на середину прежней ритмометрической доли. Например, серия восьмушек звучит при этом не ровно, а с особой остротой, пикантностью. Во-вторых, эта манера предполагает, что исполнитель использует ритмическую модель типа «бум-чик, бум-чик», которая оставалась характерной для джаза вплоть до 1940-х годов, когда вместе со стилем бибоп в джазовую музыку пришли новые, еще более усовершенствованные, утонченные ритмы. Модель «бум-чик» подразумевает чередование четвертных звуков с парами восьмых. При этом используются как двудольные, так и четырехдольные размеры внутри одного такта, что создает эффект «раскачивания», как будто два ритма, чередуясь, сменяют друг друга. Видимо, можно также предположить, что по непонятным нынче для нас причинам в модели «бум-чик» доли делились на неровные части, а именно: первая из пар мнимых восьмых звуков акцентировалась за счет второй пары. Скорее всего, субъективно такой ритм ощущался как состоящий не из пары неравных долей, а как ритм, внутри которого слышится вторая пульсация. Оба эти приема – попеременное использование различных размеров и внутренняя пульсация отдельных звуков – главные выразительные средства, создающие ощущение, называемое «свингом».
Иногда в состав этих танцевальных джаз-бэндов входили пианист или гитарист, но, поскольку им часто приходилось выступать на пикниках и в дансингах, где не было фортепиано, аккорды опорных ритмов исполнялись главным образом контрабасом и гитарой. «Бадди» Болден и «Банк» Джонсон, многие другие пионеры джаза большую часть своей жизни играли именно в таких ансамблях. Вопреки широко распространенному мнению, в период зарождения джаза банджо и туба (духовой контрабас) не включались в состав джазовых оркестров. Зато в них были контрабасы и гитары, о чем говорил в одном из своих интервью сам Армстронг. О том же свидетельствуют фотографии двенадцати ранних джаз-бэндов. На них вы не увидите тубу, правда, есть одно банджо. После первой мировой войны оба эти инструмента стали очень модными и широко использовались в джаз-бэндах и танцевальных ансамблях.
«В те годы в основе свинга лежали главным образом равномерно пульсирующие четвертные, а не восьмые ноты. В регтайме, в его, так сказать, чистом виде, очень важная роль отводилась барабанам, которые поочередно отбивали то четвертные, то ровные пары восьмых нот. Такая манера исполнения не давала даже эффекта „бум-чика“, столь характерного для джаза. Контрабасы акцентировали лишь первую и третью доли. Таким образом, музыканты только начинали нащупывать пути к созданию подлинно джазовой музыки»[3].
Одной из особенностей чикагского периода в развитии традиционного джаза, ставшего переходным к свингу, была замена инструментов джаз-бэнда: вместо корнета, тубы и банджо на первый план выдвинулись труба, контрабас и гитара. Среди причин этого было появление микрофонов и электромеханического способа звукозаписи: гитара наконец-то полноценно зазвучала на пластинках.
«Отцом чикагского джаза» называли гитариста Эдди Кондона, игра которого в 30-е годы считалась образцом звучания гитары в ритм-секции. Кондон играл на четырехструнной гитаре, которая настраивалась, как банджо. Хотя, бесспорно, он был вдохновителем и лидером выдающихся музыкантов чикагского периода, его собственная манера игры мало отличалась от традиционной. Основные отличия характерны для чикагского периода в целом: в гармонии меньше используются обращения аккордов, чаще появляются сложные аккорды и их замены; применяется игра «на четыре» («фор бит»), а не «на два» («ту бит»)[4].
Важной частью ритм-секции в ранних джаз-бэндов была туба – предшественник контрабаса, игравшая басовые ноты на первый и третий бит (с паузами на второй и четвертый, дававшими исполнителю вдохнуть). Заменивший ее впоследствии контрабас обладал значительно большей музыкальной мобильностью, и, как показало дальнейшее развитие, и мелодическими возможностями. Интересно, что гитара, будучи изначально мелодическим инструментом, использовалась в раннем джазе как ритмический инструмент. Сначала она поддерживала своими аккордами басовую скрипку, затем барабанщика. Для усиления звука гитаристы использовали деки с металлическими вставками, и таким путем добивались звука, похожего на банджо (во многих ансамблях применялось и оно, а также изредка мандолина).
С развитием свинга постепенно изменялась и роль инструментов ритм-секции. Для более детального описания этих процессов можно взять в качестве примера оркестр пианиста Каунта Бэйси, как один из наиболее показательных и оказавших сильнейшее влияние на последующее развитие джаза. «Всеамериканская ритм-секция», как ее называли в США, состояла из фортепьяно, гитары, контрабаса и ударных. Связующим звеном между инструментами ритм-секции служила игра гитариста Фредди Грина, задававшего своими аккордами четкий свингующий бит. Таким образом, гитара в тридцатые годы приобрела ярко выраженную ритмо-гармоническую функцию в формате свингового бэнда. Лишь за десять лет до этого предшественник гитары банджо выполняло в составе ритм-группы джаз-бэнда почти исключительно примитивную ритмическую функцию. Рояль также прошел путь от во многом ритмического инструмента в начале двадцатого века (вспомним стиль баррелхаус с его перкуссивной манерой игры) до обретения полноценного мелодического голоса. Следом была очередь баса.
«Первым шагом эволюции этой части ритм-секции следует считать замену тубы контрабасом в начале тридцатых годов. Вскоре после этого контрабас стал с трудом приобретать квази-мелодическую функцию, и одним из катализаторов этого процесса был Уолтер Пейдж, третий из „великолепной четверки“ оркестра Бэйси. В записях ансамбля Пейджа „Blue Devils“ 1929 года, где Бэйси был пианистом, мы слышим прекрасные басовые фигуры, работающие на трех уровнях – ритмическом, гармоническом и уже мелодическом!»[5]. И, наконец, при активном участии четвертого участника – ударника Джо Джонса происходило освобождение для мелодической функции барабанной установки. Изменение функций гитары и баса привело к тому, что ровная игра в бит закрывала новые мелодические линии баса, а акценты на малом барабане смазывали гитарные гармонии. В результате ритм стал поддерживаться в основном за счет тарелок хай-хэт, а игра на барабанах стала более мелодичной и осмысленной[6]. В целом в результате этих процессов ритм-секция стала более слаженной, она стала играть как одно целое, при этом артикулировалась игра каждого ее участника.
Изменениям подверглась и игра на фортепиано. После перехода баса в более теноровый регистр и обретения гитарой сочной ритмо-гармонической функции роль левой руки пианиста значительно уменьшилась. Если раньше в таких стилях, как страйд, левая рука брала на себя ритмическую и гармоническую функции, играя басовые ноты на первый и третий биты и ноты гармонии, одной или двумя октавами выше, то теперь эта роль сошла на нет. Пианисту больше не требовалось имитировать звучание оркестра, и он стал играть вариации в правой руке, лишь иногда пунктуатируя левой. Прямой прототип мы имеем опять же в манере Каунта Бэйси: «Мне всегда нравился контрабас, и мы обменивались фразами»[7]. Правда, впоследствии, когда гитара в своем развитии прекратила функционировать ритмически и превратилась в чисто мелодический инструмент, фортепиано вернуло себе функцию аккордового (но не ритмического) сопровождения.
Еще более радикальным изменениям подверглось звучание ритм-секции джаз-бэнда в процессе революции бибопа. Традиционалист мог жаловаться: «Если бы этот ударник прекратил бить в тарелку, я бы услышал большой барабан». Но на самом деле он бы ничего не услышал, поскольку теперь большой барабан лишь иногда взрывал музыкальную ткань «бомбами», основой ритмической поддержки стало «шипение» большой тарелки, а малый барабан стал использоваться для поддержки солистов. Вот как один из основателей этой техники Кенни Кларк описывает причину ее появления на свет: «В 1937 году я в составе биг бэнда Тедди Хилла играл в зале Савой для танцующей публики. Принимали нас восторженно, и нам приходилось играть много заводных композиций в таком быстром темпе, что мою правую ногу чуть не парализовало, так что я стал использовать большой барабан от случая к случаю»[8]. Джо Джонс играл в похожем стиле, «бомбардируя» большой барабан еще в 1938 году, но на официальных записях он играл иначе[9]. Постепенно Кларк сделал центром ритма центральную тарелку, левая рука играла акценты на малом барабане, левой ногой ударник управлял хай-хэтом, а правой осуществлял «взрывы» на большом барабане. Таким образом, ударник создавал для всего ансамбля легкий подвижный пульс центральной тарелкой, при этом «подпитывая» солистов короткими инструментальными вставками в необходимые моменты.
Игра гитары и контрабаса в джаз-бэнде стала более пластичной, вслед за ударными они стали не столько аккомпанировать солистам, как раньше, сколько как бы ассистировать им. Это, конечно, дало огромные возможности для последующего бурного развития современного джаза, его многочисленных стилистических направлений и эстетических поисков. Дальнейшее развитие ритм-секции шло в русле, заложенном в 1940-х и начале 1950-х годов, а именно обретения инструментами все большей свободы самовыражения. К концу пятидесятых в джазе функцию прямой ритмической поддержки выполнял лишь контрабас, но вскоре и этот инструмент был освобожден от данной роли.
Началось все с приходом в оркестр Дюка Эллингтона нового контрабасиста – Джимми Блэнтона. До него контрабас воспринимался в основном как ритмический инструмент, основной задачей которого было придание остроты граунд-биту, гармоническая же нагрузка не была столь существенной благодаря наличию рояля, а также гитары и банджо.
Конечно, ритмически игра контрабаса была довольно разнообразна. Пейдж, как уже было сказано, был одним из первых, кто ввел гармоническую и мелодическую составляющие в свою игру. Блэнтон пошел еще дальше. Это был подлинный новатор. Время от времени он даже начинал вдруг обыгрывать музыкальные фразы, прекращая при этом прямую ритмическую пульсацию, то есть он стал играть мелодически осмысленно. Это было поистине революционно.
Очевидно, такой подход к контрабасу был связан с тем, что Блэнтон начинал со скрипки, а не с тубы, как большинство множество тогдашних контрабасистов, поэтому изначально воспринимал свой инструмент как солирующий. В составе ритм-секции контрабас был окончательно освобожден от ритмической функции стараниями Скотта Ла Фаро, игра которого в 1961 году в составе трио Билла Эванса произвела очередную революцию и показала музыкантам, насколько свободно и мелодически осмысленно может звучать этот инструмент в контексте ритм-секции джаз-бэнда.
Фри-джаз шестидесятых в своем стремлении к абсолютной свободе творчества, с одной стороны, и желании окончательно уйти от моторно-танцевальной составляющей джаза, с другой стороны, поставил крест и над ритмической, и над гармонической функциями инструментов ритм-секции. Дальнейшее развитие джаза, если оно вообще имело место, заключалось в смешении его с роком, в результате чего возник стиль фьюжн. Тут нужно добавить, что эволюция ритм-секции как в роке, так и в стиле фьюжн шла, в общем, по тому же принципу, что и до этого в джазе – постепенного освобождения ее инструментов от ролей «хранителей ритма» и появления новых возможностей для солирования, в результате чего исчезла четкая граница между «аккомпанементом» и сольной игрой. Впрочем, последние десятилетия двадцатого века отличались как раз размыванием всевозможных границ. Так что сейчас понятие ритм-секция в современном джаз-бэнде фактически утратило свой смысл, потому что часто ритм не задается никаким инструментом, он стал виртуален, музыканты его просто чувствуют и не нуждаются в его формальном воплощении. Остается надеяться, что слушатели тоже перестали в этом нуждаться. Что касается рока и поп-музыки, а также всевозможных их комбинаций с джазом, соул и другими направлениями, то там почти всегда актуализирован четкий ритм, за что отвечает в первую очередь ударная установка, живая или электронная.
Обобщая вышеизложенное, можно сделать вывод, что эволюция ритм-секции джаз-бэнда происходила не столько в формальном, сколько в художественном аспекте. Инструменты, конечно, менялись, но чаще адаптировались к той или иной художественной задаче, обретая новое звучание и новое предназначение, а вместе с этим и новый язык. Исходя из того, что инструмент ритм-секции может выполнять три функции – ритмическую, гармоническую и мелодическую, можно сделать вывод, что общая тенденция заключалась в постепенном отказе от первой, а затем и второй из этих функций. Эти процессы происходили не линейно, а дискретно, и также следует иметь в виду, что на них оказывали воздействие факторы разного свойства – эстетические, социально-экономические и попросту технологические. Однако следует помнить, что в реальном музицировании тех или иных исполнителей и ансамблей все три функции могли и могут сочетаться в любых комбинациях, что еще больше осложняет какие-либо однозначные генерализации.
[1] Hardie D. Exploring Early Jazz: The Origins and Evolution of the New Orleans Style. iUniverse, 2002. Р. 256.
[2] Коллиер Дж. Л. Луи Армстронг: американский гений. М., 1987. C. 48.
[3] Цит. по: Коллиер Дж. Л. Луи Армстронг: американский гений. М., 1987. С. 61.
[4] Дмитриевский Ю., Манилов В. Гитара от блюза до джаз-рока // Гитара, от блюза до джаза. К.: Музична Украина, 1995. URL: http://jazzguitarists. narod.ru/index-article. html.
[5] Schuller G. The Swing Era: The Development of Jazz, 1930–1945. Oxford University Press, 1991. Р. 226.
[6] Ibid. P. 228.
[7] Цит по: Stearns M. The Story of Jazz. Oxford Univ. Press, 1958. Р. 167.
[8] Ibid. P. 165.
[9] Ibid. P. 166.
