Г. Э. Багдасарьян
Трудно переоценить роль ритм-секции в джаз-бэнде! Как сказал великий трубач Уинтон Марсалис, «если контрабас – это корпус машины, то барабаны – ее колеса!». В большинстве типов джазовых ансамблей и оркестров (от комбо до биг-бэнда и симфоджазового оркестра) присутствует секция ритмических инструментов: ритм-группа, ритм-секция, Rhythm section. И, как правило, основой этой ритм-секции, ее сердцем, является ударная установка, к которой могут быть добавлены и другие (например, экзотические) ударные инструменты (к примеру, конга, обычно две или три).
Роль басового голоса в джаз-бэнде чаще всего выполняет контрабас или бас-гитара. В современном джазе низкие духовые, такие как туба, контрафагот, геликон, бас-тромбон, используются довольно редко. Сегодня эта функция чаще всего возлагается на контрабас, электро-контрабас (стик) или адаптеризованная (часто безладовая) бас-гитара. И, наконец, в состав ритм-группы джаз-бэнда могут входить инструменты, способные одновременно выполнять и функции гармонического сопровождения (фортепиано, клавишные инструменты, электроорган, гитара, банджо и др.).
Как же все начиналось? Обратимся к истокам. «Джаз – не поддающийся объяснению вид музыкального искусства. За 100 своего существования он претерпел различные метаморфозы и, в конечном счете, покорил множество стран и континентов, приобретя поклонников от 3-х до 93-х. Истоки джаза связаны с блюзом, спиричуэлс (духовными песнопениями) и рэгтаймом. Джаз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии. Основополагающую роль в подлинном джазе играет импровизация. Кроме того, джаз отличается синкопированностью (выделение слабых долей и неожиданные акценты). Две последние составляющие возникли в рэгтайме, а затем их перенесли на игру оркестров (бэндов), после чего для обозначения этого нового стиля музицирования и возникает слово „джаз“»[1]. Одним из доказательств теории африканского происхождения джаза его сторонники приводят ведущую роль ударных инструментов. Однако сложную игру на ударных можно найти в любой племенной музыке – и в Индии, и в Южных морях, и в Центральной Азии, и в Америке. В конце XIX века (примерно в 1880–1890-е годы) на главной площади Нового Орлеана Конго Сквер можно было наблюдать культовые обряды, в которых принимали участие необычные бэнды, так называемые «спазм-бэнды». Эти оркестры, во многом сохранили музыкальные традиции островов Латинской Америки. Сердцем этих оркестров была ритм-секция, состоявшая из нескольких ударных инструментов, в основном барабанов различной конструкции и разного диаметра, в игре которых явственно прослушивались элементы африканской и латиноамериканской музыки. Большой барабан поддерживал битовую пульсацию, то есть играл в основном на сильные доли (первую и третью) Основной барабан (так называемый snare drum, часто без струн) использовался для «офф-битовых» вставок (на слабую долю), как и экзотические инструменты типа чачача или гиро (гуиро), пришедшие в эти оркестры с Кубы. Ритм секция дополнялась несколькими мелодическими инструментами африканского происхождения (санза, маримба, банджо, свирель-пищалка). Оркестры, подобные «спазм-бэндам», являлись непосредственными предшественниками первых джазовых оркестров. Их музыка звучала как в Новом Орлеане, так и в долине Миссисипи и во многих других южных провинциях, где под их влиянием возникли так называемые «оркестры стиральных досок» (wishboard bands), инструментальный состав которых включал самые примитивные инструменты, начиная от консервных банок, всевозможных ящиков(«кахонов»),кончая стиральными досками (wishboard). В этих экзотических оркестрах можно было услышать и вест-индийские инструменты (vaccines или kazoo), завезенные в Америку из Африки. Наряду с инструментами африканского происхождения в этих первых, так называемых «преджазовых» оркестрах архаического периода использовались и различные примитивные имитации европейских инструментов, что постепенно привело к вытеснению из преджазовых составов традиционных африканских и вест-индийских инструментов.
Этот процесс протекал параллельно с расширением влияния на американскую музыкальную культуру европейской танцевальной музыки. Ввиду присутствия в обоих видах европейской музыки равномерно акцентированной ритмической пульсации, а также и синкопирования, афроамериканские джазовые музыканты быстро восприняли этот новый для них язык, обогатив его характерными синкопирующими акцентами. По мере развития стиля новоорлеанский джаз, претерпевал изменения состав джаз-бэндов. Постепенно из архаических инструментальных форм, основу которых составляли ритмические(ударные) инструменты, музыканты перешли к комбинации ритмических и мелодических инструментов.
«Главными новшествами в ритм-секции стали замена тубы контрабасом и появление ударной установки, позволившей сосредоточить в лице одного музыканта все функции многочисленных исполнителей-ритмиков эпохи архаичного джаза. Это сужало возможности для богатых тонкими нюансами ритмических комбинаций, характерных для афроамериканской ритм-музыки фольклорного периода. При этом древняя африканская музыка превращалась в ритмический аккомпанемент, в котором отсутствовала полиметрия, полиритмия упрощалась до исполнения ритмических фигур одним исполнителем, а исполнительский стиль базировался только на контрасте „бит-офф-бит“. К другим изменениям инструментального состава ритм-секции стала замена банджо на гитару (акустическую) и постепенное внедрение фортепиано, поначалу в качестве подчеркивающего гармонии ритмико-мелодического инструмента»[2]. К общемузыкальному началу традиционного джаза принадлежит далее последовательно акцентируемый основной ритм (beat), который, как известно, выполняет функцию размера, которому, однако, ничто не идентично. Процесс диссоциации бита последовательно развивался еще со времен ветеранов маршевой музыки Нью-Орлеана, однако, это не могло привести к отказу от него – за немногими исключениями, находящимися на периферии джаза. Тому были достаточные основания, ибо на создании конфликта между beat и off-beat не в последнюю очередь основывается один из важнейших ритмических элементов джаза – свинг. Не желая далее развивать здесь это с необходимостью краткое изложение принципов традиционного джаза, можно утверждать следующее: интерпретации какой-то одной пьесы двумя музыкантами (или джаз-бэндами), принадлежащими к двум различным стилям джаза, отличаются выбором ритмических, гармонических, мелодических, а также тембральных средств, но не принципов их применения.
Ни чуть не умаляя достоинства и красоты звучания африканских барабанов, хочется отметить, что между ними и джазовыми ударными существует достаточно принципиальное различие. В большинстве случаев африканские барабаны выступали как средство человеческого общения, т. е. использовались для замены человеческой речи. Но, со временем, появление различных мелодических инструментов избавило ударные от этой функции. Ритм африканских барабанов, на мой взгляд, достаточно прямолинеен и незамысловат, тогда как ритм ударных в джаз-бэндах более тонок и гибок. И даже в случаях, когда вторая или третья ритмические фигуры накладываются на базовый бит, эти противостоящие ритмы взаимодействуют друг с другом, то удаляясь, то приближаясь, и у каждого из них есть свой индивидуальный контрапункт.
Через всю джазовую музыку прослеживается одна характерная особенность игры на ударных, никогда не встречающаяся в Африке, – это некое ребячество, игривость, которые могут себе позволить барабанщики джаза, что «проявляется в неожиданных всплесках, брейках, во внезапных паузах, в замедлениях ритма с последующим возвращением к первоначальному биту. Эти возможности современных ударных позволяют создавать сильнейший эмоциональный эффект»[3]. Хотя нельзя не отметить, что по энергетическому накалу, по степени эмоционального восприятия африканские барабаны и сегодня могут посоперничать с современными ударными в джаз-бэнде.
По мнению С. Финкельстайна, «при всем при этом джазовые ударные, в отличие от африканских барабанов не могут существовать обособленно, изолированно от коллективного творчества. Они перекликаются, взаимодействуют с другими инструментами оркестра, дополняют и придают цвет сольным партиям, отмечают конец одного и начало другого соло, акцентируют кульминацию. Такое использование ударных можно увидеть в классических произведениях прошлого… однако оно далеко от тонкого взаимодействия инструментов, имеющего место в джазе. Бейби Доддс, Зутти Синглтон, Сидней Кэтлетт, Дэйв Тафф, Джо Джонс, Джорж Уэтлинг, Коузи Коул, Макс Роуч – вот имена лишь некоторых мастеров, каждый из которых являлся гениальным носителем не только собственного стиля, но и мастером ансамблевого исполнения»[4].
По своему характеру африканским ударным гораздо более чем джаз, соответствуют военные марши. Для сравнения, возьмем один из нью-орлеанских маршей, ставший джазовой классикой, «High Society». И сразу можно заметить разницу между завораживающими, но, все же, довольно механистическими ритмами первых и тонким, гибким, задорным характером второго. Справедливости ради, надо отметить, что, проводя такие сравнения, не следует забывать, что с течением времени вся африканская культура претерпела значительные изменения, а вместе с ней и африканская музыка.
В 20-е годы многие композиторы считали, что, используя полиритмические элементы близкие к африканской музыке, они пишут что-то близкое к джазу («Весна священная» Игоря Стравинского, «L’Orestie D’Eschyle» Дариуса Мийо, некоторые эпизоды «Концерта для левой руки» Мориса Равеля, «Джазовый концерт» Аарона Копленда). Но они ошибались. Во-первых, в этой музыке не было «свинга»,а без свинга нет джаза, как сказал великий Дюк Элингтон. Такая музыка, воспроизведенная механистически, не носила характер ни африканской, ни современной и, естественно, была совершенно не свойственна джазу. Единственным приближением к африканской музыке можно считать некоторые виртуозные соло, исполняемые в джаз-бэндах на ударных инструментах, когда барабанщик не обладает подлинным джазовым чувством.
Помимо ударных, в джазе существуют и другие инструменты, выполняющие ритмическую функцию, – фортепиано, контрабас, гитара, банджо. Каждый из них, являясь неповторимым, играет определенную роль в коллективном исполнении. «Одним из наиболее замечательных достижений джаза стала в свое время комбинированная ритм-секция (так называемые гармонизированные ударные). Бит в этом случае является одновременно и гармоническим аккомпанементом. Гитара играет четверти, вместе с басом»[5].
Истинным прорывом в джазовом исполнительстве стало использование щипкового контрабаса, который не только обогатил ритм и придал особый колорит звучанию оркестра, но и стал выполнять гармонические функции в джаз-бэнде. В руках разных музыкантов он звучит по-разному: от жестких ударов Фостера до более мягкого, певучего звука Кросби.
Особенностью джаза является то, что каждый из ритмических инструментов может быть лидирующим. Эти ритмические инструменты в руках виртуозных исполнителей увлекают слушателя в фейерверк эмоций, чувств, образов. Так, «банджо в руках Джонни Сент-Сира вызванивает прекрасные танцевальные фигуры. Гитара Бернарда Эддисона и Тедди Банна напоминает о своем блюзовом прошлом. Контрабасисты Джимми Блэнтон и „Слэм“ Стюарт вернулись к смычку, позволившему им исполнять виртуозные („классико-симфонические“) соло, но самым прекрасным ударным инструментом джаза стала его коллективная ритм-секция – мощная в своем бите, постоянно меняющаяся по тембру и дающая богатую гармоническую поддержку сольным партиям. В результате джаз возродил ритм как сильный, полноправный элемент музыки, избавил его от обезличивания, что имело место в классической музыке»[6].
Итак, сердцем любого джаз-бэнда, его дыханием является ритм-секция. На ее основе составляются путем добавления других инструментов (как правило, духовых) составляются джаз-бэнды: квартеты, квинтеты и секстеты.
Роли трех участников ритм-секции четко определены. Они вместе создают так называемый «бэкграунд», т. е. платформу для исполнителя импровизаций. При исполнении произведения, когда музыканты играют все вместе (тема) – аккомпанемент четко прописан в нотах. Но когда наступает черед играть солисту-импровизатору, то здесь и ритм-секция джаз-бэнда тоже может импровизировать.
Таким образом, аккомпанемент меняется в зависимости от того, что в данный момент звучит, тема или сольные импровизации.
Что же представляет собой игра барабанщика в джаз-бэнде?
Пульс достигается ударами палочки правой рукой по тарелке «райд» восьмыми (или характерный пунктирный ритм). Многие думают, что «райд» – потому, что справа (right)! Но «райд» (ride) – это по-английски – скакать.
Hi-hat акцентирует на второй и четвертой долях (имеются в ввиду удары левой ногой). Левой рукой исполняются специальные сбивки, так называемые «брэйки», подчеркивающие слабые доли, и, как правило, и создающие то чувство, которое и называют свинг! Как охарактеризовать это магическое явление, свинг? Вот, например, как пишут в статье, посвященной свингу, в одном из наиболее популярных сегодня электронных справочных изданий: «Свинг (англ.swing – покачивание) – джазовый ритмический рисунок, при котором первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается»[7].
В большинстве разновидностей классического джаза существует соглашение, при котором в паре нот, записанных как ноты одинаковой длины, первая нота играется в два раза длиннее второй, воспринимаясь на слух как триоль.
Свинг является выразительным средством джаза. Характерный тип метроритмической (наиболее часто триольной) пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей граунд-бита (что и создает СВИНГ!). Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия, эффект «раскачивания», «расшатывания» и «рассвинговывания» звуковой массы и метрической основы. При свинге возникают метроритмические и динамические конфликты, сконцентрированные главным образом вокруг сильных (основных) тактовых долей, а синкопы (для усиления импульсивности ритма) – подчеркиваются акцентами в тарелку «крэш» и малый, либо большой барабан. В этом состоит его отличие от других типов джазового бита и, в частности, от офф-бита. Свинг первоначально был представлен преимущественно биг-бэндами, а к концу 30-х годов стал исполняться также камерными ансамблями-квартетами, квинтетами (комбо). К отличительным признакам стиля свинг относятся: характерная свинговая(чаще всего триольная) пульсация («раскачивание»), сочетание секционной синкопированной техники игры с сольной импровизацией, особый тембровый (джазовый)колорит. Свинговый биг-бэнд является результатом развития оркестров чикагского стиля. Исторически свинг занимает промежуточное положение между традиционным и современным джазом, а по своему стилю – между хот- (hot) и свит- (sweet) джазом. «Классический свинговый стиль сформировался в первой половине 30-х гг. В связи с коммерциализацией и зарождением новых современных концепций к концу того же десятилетия отошел на второй план, превратившись в разновидность танцевально-развлекательной музыки. Возрожден в 50-х гг.»[8]. Термин «свинг» в джазе имеет несколько смысловых значений. Например, если говорят, что в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполнение музыканта лишено интенсивной битовой пульсации – волнообразного движения, которое создается на контрасте бита и офф-бита, производя впечатление раскачки, или свинга. В терминологии танцевальной музыки этим словом иногда обозначают темп, относящийся к жанру танца с одноименным названием. Что же касается профессиональных джазменов, то многим из них такое жанровое деление их музыки кажется бессмысленным и даже вредным. По мнению многих знаменитых мастеров джаза, чье творчество пришлось на период популярности свинга (например, Бенни Картер, Луи Армстронга, Джина Крупы) не существует какого-либо различия между понятиями джаз и свинг, ибо по их убеждению джаза без свинга просто не существует. Для профессиональных джазменов свинг-это то чувство, в отсутствии которого невозможно сыграть джаз. И лучше других это выразил Дюк Эллингтон, сыграв в 1932году композицию «It Don’t Mean A Thing, If It Ain’t Got That Swing» («Все, что не имеет свинга – не имеет смысла»). Но вернемся к ударной установке. Прежде всего, это малый барабан – snare drum. Специальный термин для большого барабана (bass drum) – бочка (обозначение большого барабана, принятое в среде джазменов и рок-музыкантов). (Многие почему-то думают, что бочка – это басовый том.)
Кстати, в старом довоенном свинге большим барабаном играли ровно, ударяя на каждую четверть. Позже, во время становления би-бопа, от этого приема стали постепенно отказываться, на мой взгляд, он «утяжелял» грув, делал его слишком прямолинейным и лишал барабанщика возможности импровизировать, используя большой барабан. Кроме тарелок «райд» (обычно это две тарелки «райд»: справа, как правило, более громкая, часто большего диаметра; слева – поменьше, более прозрачная, часто с заклепками), в ударной установке присутствуют акцентовые тарелки, так называемые тарелки «крэш» – обычно две или три. Помимо вышеупомянутых snare и bass, в ударной установке есть еще барабаны под названием «томы» (toms) – обычно два подвесных и один напольный. Они используются в джаз-бэндах, в основном, в сольных кусках, либо в аккомпанементе в latin jazz.
В джаз-бэнде ведущая партия в аккомпанементе ударной установки принадлежит тарелке ride – обычно это четверти, либо характерный «свинговый рисунок». Хай-хэт играет на вторую и четвертую доли, snare и bass «синкопируют», создавая драйв. Аккомпанирующая партия джазового баса, представляет собой регулярный ритмический рисунок – «блуждающий бас» (Walkin’ bass) – это мелодия, но состоящая в основном из ровных четвертей. Используется в основном в импровизации.
Что касается басового аккомпанемента в самих темах, то в частях А и А1 басист обычно играет «половинками» (половинными нотами), в части Б (так называемом «бридже») – четверти, и опять «половинки» в части А3 (или С). Однако иногда басист играет четверти с самого начала темы (в основном в быстрых темпах). Что касается рояля и гитары, либо они аккомпанируют по очереди, либо гитара играет четверти, вместе с басом, а рояль играет аккорды.
Что касается изменений, произошедших в ритм-секции джаз-бэнда в эпоху становления би-бопа: би-боповый ансамбль обычно включал в себя ритм-секцию и два-три духовых инструмента. Темой для импровизации часто служила мелодия, имеющая традиционные корни, однако, видоизмененная до такой степени, что ей присваивалось новое название. Впрочем, сами музыканты часто были авторами оригинальных тем. После проведения темы (духовые инструменты играли обычно в унисон – либо в два, три голоса), следовала последовательная импровизация участников ансамбля. В финале композиции вновь появлялось проведение темы.(иногда укороченное) Музыканты в процессе импровизации активно использовали новые, остро синкопирующие ритмические рисунки, не принятые в свинге мелодические обороты, включая увеличенные интервальные скачки и паузы, усложненный гармонический язык. Фразировка в импровизации резко отличалась от устоявшихся свинговых устоев. Финал и начало соло не были законченными в обычном смысле слова. Порой соло обрывалось самым непредсказуемым образом, как бы на полуслове. В ритм-секции джаз-бэндов также произошли существенные изменения. Как уже было сказано выше, опора на большой барабан, существовавшая в свинге, исчезла, а ритмическая основа в бопе легла на тарелки. Большой барабан стал использоваться в импровизационной фактуре, акцентируя отдельные ноты, и, конечно, в соло. «Музыкантам старой школы казалось, что барабанщик вместо того, чтобы создавать базовый ритм, только запутывает его своими акцентами и сложными „брэйками“. Во всяком случае, танцевальная функция новой музыки совершенно исключалась»[9]. В ноябре 1940-го в Нью-Йорке Хенри Минтон открыл джазовый клуб Минтонс Плейхаус. Это был ресторан гарлемского отеля Сэсил. Стены помещения были увешаны картинами, вдоль одной стены тянулась длиннющая барная стойка, свет был приглушен, над дверями висели тяжелые бархатные портьеры. В конце комнаты – широкая сцена. Неподалеку находился театр Аполло, и хозяин надеялся, что его заведение станет излюбленным местом для джазовых музыкантов, которые в свободную минутку будут заглядывать в клуб и играть просто так для души. Единственная плата за выступление – ужин.
В клубе предполагался и собственный джаз-бэнд, главную роль в котором играл 27-летний барабанщик Кенни Кларк.
«Он реализовал принципиально новую манеру игры на барабанах. Суть новшества состояла в том, что Кенни перенес основной ритм на тарелки: ранее ударники отбивали его ногой на бас-барабане. Кенни сразу стал стучать легче, точнее, разнообразнее, а главное – быстрее. Кенни Кларк поискал пианиста и остановил свой выбор на 23-летнем Телониусе Монке, который соглашался на любую работу и получал за семь концертов в неделю всего 17 долларов»[10].
Так возникла ритм-секция джаз-бэнда, которой было суждено радикально изменить лицо тогдашнего джаза. Излюбленным приемом этих новаторов-виртуозов было удваивание темпа, так называемый «дубль» или «игра в дубле», а также неожиданная последовательность аккордов, которую выдавал Телониус Монк, всю свою энергию посвящавший борьбе с традиционными аккордами, применявшимися в свинге. По мнению музыкального обозревателя «Невской волны» А. Горохова, «бешеный темп, хитроумные аккорды и непредсказуемо прыгающий ритм имели и еще одну цель – играть такую музыку, которую ни один белый джазист не сможет ни понять, ни воспроизвести, а, следовательно – не сумеет украсть. Нового Бенни Гудмена быть не должно. Очень скоро ритм-секция Монка и Кларка научилась играть такую музыку, под которую не был способен импровизировать ни один из посетителей клуба. А ведь в этот клуб заходили очень большие, признанные мастера джаза – такие как Лестер Янг, Коулмен Хокинс и Бен Уебстер»[11].
[1] Джаз. История рождения // Www.RadioDom.Ck.Ua – JAZZ. Истоки. – Радиодом. – Черкассы. – Электрон. данные. – Загл. с экрана.
[2] Маршин-бэнды и стрит-бэнды // Www.RadioDom.Ck.Ua – JAZZ. Истоки. – Радиодом. – Черкассы. – Электрон. данные. – Загл. с экрана; см. также: Архаичный джаз (1880–1990-е годы). Маршинг-бэнды и стрит-бэнды // События: 6 марта 1913 г. – В газете впервые в печати упомянут «джаз». – Режим доступа: http://www.eventinform.com.ua/ information/sobitiya/?Id=175. – Загл. с экрана.
[3] Финкельстайн С. Глава из книги «Джаз – народная музыка», изданной в Нью-Йорке в 1948 году и переизданной в Лондоне в 1964 году // Джаз-квадрат. – 1998. – № 6. Перевод осуществлен в Минском джаз-клубе в 1978 г. Пер. Олега Баршая, ред. Якова Басина, публикация Jazz-Квадрат, 2007. – Электрон. данные. – Режим доступа: http://www.nestor.minsk.by/jz/articles/1998/06/jz0603.htm. – Загл. с экрана.
[4] Там же.
[5] Там же.
[6] Там же.
[7] Свинг – музыкальный термин // Википедия. – Электрон. данные. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Свинг_(музыкальный_термин)
[8] Свинг // Словарь джазовых терминов. – Портал «Джаз.ру». – Электрон. данные. – Режим доступа: http://www.jazz.ru/dictionary/s.htm. – Загл. с экрана.
[9] Би-боп // Краткая история джаза для начинающих // Портал «Джаз.ру». – Режим доступа: http://www.jazz.ru/books/history/10.htm. – Загл. с экрана.
[10] Горохов А. Minton’s Playhouse // Музпросвет. Первая страница: Thelonious Monk. № 1. – Электрон. данные. – Режим доступа: http://www.muzprosvet.ru/monk1.html. – Загл. с экрана.
[11] Там же
